Aus der Not eine Tugend machen

Wer mit Clémentine Deliss über die Zukunft des Museums spricht, empfindet sich selbst als fantasielos. Da denkt jemand ohne Scheuklappen, ohne sich bei Sachzwängen aufzuhalten, eine Wissenschaftlerin, die auch Künstlerin ist. Darin liegt ihre große Stärke. Und vielleicht auch eine Chance für die festgefahrene Debatte? Die in Wien ausgebildete Künstlerin und promovierte Ethnologin leitete 2010 bis 2015 das Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main. Schon damals polarisierte sie mit ihrer Idee, ethnologische Objekte in einem neuen gesellschaftlichen Kontext zu diskutieren. Seit Wintersemester 2018/2019 ist sie Vertretungsprofessorin an der Hochschule für Gestaltung (HfG) Karlsruhe und unterrichtet „Kuratorische Theorie und dramaturgische Praxis“ im Fachbereich Szenographie.

Frau Professor Deliss, Sie beschäftigten sich seit vielen Jahren mit der Frage, wie sich die Ethnologischen Museen verändern müssen. Seit ein paar Wochen wird der Restitutionsbericht von Felwine Sarr und Bénédicte Savoy diskutiert. Wie haben Sie den Vorstoß der beiden Wissenschaftler aufgenommen?

Ich bin sehr glücklich über den Bericht von Sarr/Savoy, ich finde ihn sehr klug. Besonders interessiert mich die Beweislastumkehr, dass die ehemaligen Kolonialherren nachweisen müssen, dass das Objekt rechtmäßig erworben wurde, und nicht umgekehrt. Und zweitens die Idee, dass die Jugend vielleicht eine Art latentes Gedächtnis hat, das auf Emanzipation wartet. Diese Emanzipation würde durch die Präsenz der Sammlungen ausgelöst. Man kann die Erwartungen nicht abschätzen, aber man weiß, dass die Resozialisierung dieser Objekte im Kontext ihrer Herkunft auch diskutiert werden muss. Unstrittig aber ist, dass die Möglichkeit der Rückführung und der Entnahme aus dem Reservoir für zukünftige Generationen wichtig ist.

In Deutschland, aber auch in Frankreich löst das Thema Restitution bei den beteiligten Stellen eine Fülle von Fragen auf, nicht zuletzt, an wen die Artefakte zurückgegeben werden sollen. Wie stehen Sie dazu?

Ich akzeptiere nicht, dass wir als ehemalige Kolonialmächte, irgendwie mit zu bestimmen haben sollen, was mit Dingen passieren soll, die uns nicht gehören. Es ist nicht unser Business. Was derjenige macht, der sie zurückbekommt, ob er sie verbrennt, sie ausstellt, sie neu bewertet, das geht uns überhaupt nichts an. Es wäre höchst fragwürdig, wenn wir sagen würden, es gibt eine Hierarchie, und eure Museen stehen ganz unten, denn euer Museum hat nicht einmal eine Klimaanlage, ihr habt keine Restauratoren. Wer bin ich, wenn ich größtenteils aus Raubzügen, millionenfach Artefakte gestohlen habe?

Inzwischen nähert sich auch die Politik an den Gedanken an, geraubte Artefakte zurückzugeben. Allerdings bleibt nach wie vor offen, wie das geschehen soll. Wird vielleicht erst eine künftige Generation das Problem lösen können?

Vor zwei, drei Wochen war in Berlin eine Debatte mit Felwine Sarr und Bénédicte Savoy, organisiert von Decolonize Berlin. Der Raum war voll mit jungen Menschen, aber keiner kam auf die Idee zu fragen: Was machen wir mit dem Zeug, wenn es schon hier ist? Die Restitution wird dauern, sie ist unendlich langsam. Das ist eine Angelegenheit der Verwaltung und der Justiz. Keiner hat bislang davon gesprochen, dass man die Artefakte – wenn man sie nicht gleich restituieren kann – vielleicht erstmal besser anschauen kann, und zwar, wie wir es möchten und nicht nach dem Geschmack der Kolonialisten oder dem Meisterwerkprinzip des 19. Jahrhunderts. Und was ist mit den 80 Prozent der anderen Objekte, die nicht aus dem Ritualbereich stammen, sondern vielleicht ökologisch interessant sind?

Wie kann ich mir das vorstellen?

Wenn man sagen möchte, dass das diasporische Objekte sind, dann muss man in der Forschung auch diasporisch an die Sachen herangehen. Diasporisch heißt, dass du keine Monokultur aufbaust, sondern das heißt, Du lässt andere rein. Deshalb plädiere ich für eine neue Infrastruktur, eine Museums-Universität, deshalb die Ausweitung und die Überlegung, was heißt es, wenn unsere Körper (im Museum) kontrolliert werden, wenn wir nicht sitzen können, nicht arbeiten können in einem Raum, der visuelles Wissen beinhaltet, wenn gleichzeitig unsere Körper, der Corpus als Ganzes im Museum dirigiert wird, und zugleich der Corpus anderer Kulturen wie ein Monster im Keller unter Verschluss gehalten wird?

Das klingt nicht so, als ob Sie dem Berliner Humboldt Forum eine Chance geben?

Das Humboldt Forum hat den Zeitpunkt verpasst. Konservierung ist eine Ideologie. Die deutschen Ethnologen haben auf das System der Dublette gesetzt. Deshalb gibt es jetzt Millionen von ähnlichen Objekten hier. Es wurde nicht nur eine einzelne Brauthaube aus Papua-Neuguinea mitgebracht, sondern gleich 50, weil die Direktoren mit den anderen Museen im föderalen Deutschland getauscht haben. Das Ziel war Vollständigkeit, anders konntest du keine Welt darstellen. Eigentlich könnte man daraus ein Forschungsprojekt machen, das auch eine Überlegung zur Institution selber sein könnte, eine Mischung aus Kunsthochschule, Restaurierungsateliers, Seminarräumen, Ausstellungsräumen. Aber immer anhand der Sammlung, nicht anhand von virtuellen Dingen.

Sie unterrichten dieses Jahr an der Karlsruher HfG im Fachbereich Szenografie kuratorische Theorie und dramaturgische Praxis. Was bringen Sie den Studierenden bei?

Ich frage: Was ist kuratorische Praxis eigentlich? Wie kann ich den Aspekt der Begegnung mit dem menschlichen Körper im Theater, oder besser mit etwas, was ich ergonomisch nenne, mit Dreidimensionalität verbinden? Ich möchte den Studierenden zeigen, dass kuratieren vielfältig ist, dass man mehrere Medien, mehrere Plattformen, mehrere Zugangspunkte erzeugen kann. Ich möchte, dass sie kuratieren als emanzipatorische Tätigkeit kennen lernen. Kuratoren können als Publizisten, als Herausgeber, als Museumsdirektoren, als Ausstellungsmacher arbeiten, sich sogar fragen, was es bedeutet, die Stimme zu kuratieren, etwas, was in dem Moment, wo es ausgesprochen wird, verschwindet. Und was heißt es, wenn ein Künstler oder eine Künstlerin eine Ausstellung kuratiert im Gegensatz zu einer kulturwissenschaftlichen Ausstellung? Die Frage der Verschlossenheit der Institution, der Restitution, das sind Fragen, die ich mit ihnen bespreche.

Verfolgen Sie mit solchen Fragen eine besondere Richtung?

Ich habe das Ganze das „metabolische Museum“ genannt. Ich möchte ein Modell weiterentwickeln, in dem auch das Museum als Körper gesehen wird, als Organismus mit unterschiedlichen Organen und Arterien, ein fast rhetorisches Modell des Verständnisses, der Interaktion oder des Dialogs, mit Besuchern, mit Kunstwerken, mit Fakultäten. Heute Nachmittag werden wir über das Phänomen der Forschungssammlung sprechen. Mich interessieren Forschungssammlungen, weil die sehr schnell anachronistisch werden. Ethnologische Sammlungen sind Forschungssammlungen, sie sind außerhalb des Markts und durch ihrer Entstehung zeitgebunden. Eine Forschungssammlung aus dem 19. Jahrhundert hat heute keinen Sinn mehr. Aber die Frage ist schon, ob Forschungssammlungen heute wieder eingebaut werden können in neue Erkenntnisse.

Und was soll mit solchen Sammlungen geschehen, die ihre Berechtigung verloren haben?

Deshalb kämpfe ich für Zugangsrechte zu diesen Sammlungen. Ich sehe nicht, wie man eine Dekolonisierung der Kunstgeschichte überhaupt nur versuchen könnte, ohne Zugang zu den Kunstgeschichten der Welten zu haben. Und das sind die sogenannten ethnologischen Sammlungen. Ein Zugangsrecht würde uns ermöglichen transdisziplinär mit diesen Objekten zu denken und zu arbeiten. Die Ethnologie sollte an sich transdisziplinär sein, was sie aber nicht ist. Sie ist leider fokussiert auf Ethnizität, sie ist großenteils eine Monokultur.

Wie könnte so ein transdisziplinärer Ansatz konkret aussehen?

Die Kustoden sind die Hüter des Paradigmas der Kontextualisierung dieser Objekte. Wenn Du einen Ökologen, eine Künstlerin und einen Schriftsteller reinholst, oder einen Filmemacher und einen Biologen oder einen Schiffbauer kommt auf einmal etwas anderes raus. Das heißt nicht, dass die ethnologischen Kenntnisse nicht anerkannt werden. Aber die genügen nicht und können heutzutage nicht exklusiv sein.

Warum muss das Museum zugleich Universität sein?

Eine Museums-Universität bedeutet, dass die Aktivitäten, die sonst an der Uni passieren würden, Veranstaltungen, Übungen, Lehrmöglichkeiten, dass sich das alles ins Museum verlagert. Es genügt nicht zu sagen, wir haben sehr gute Museumspädagogik. Es geht darum, dass man mit dem Körper anders umgeht. Im 16. oder 17. Jahrhundert hat man zwischen Kunstwerken gegessen und getrunken, man hat geflirtet, es gab Möbel und du hast Gemälde oder Skulpturen direkt oder indirekt rezipieren können. Im 19. Jahrhundert, 20. Jahrhundert, dem White Cube, muss der Besucher stehen, Text lesen, weitergehen und im Shop der Ausstellung einkaufen.

Wie soll die Struktur des Museums sonst aussehen?

Für mich wäre die zukünftige Idee eines Museum eher wie eine Agronomie, wie ein Feld. Wo jeder eine Polychromie pflanzen kann. Wo es eine Form der Kultivierung, eine Ökonomie, eine Ökologie des Lernens innerhalb des Museums gibt. Und dafür brauchen wir ein anderes Dispositiv, was den Körper angeht. Selbstverständlich wäre das ein Modell, das ich gerne mit einem ethnologischen Museum ausprobieren würde. Ich glaube aber, dass dies im Moment noch nicht möglich ist. Kein Architekt und keine Stadt sind bereit, ein Reservoir, ein Depot so zu gestalten, das auch eine Universität ist. Das wäre eine echte Herausforderung für all die Stararchitekten zu überlegen, wie man das machen kann, dass man all diese Sachen auch wirklich studieren kann. Die Digitalisierung ist nur ein Werkzeug für uns, aber sie ersetzt keinesfalls den Zugang zu den Artefakten.

Das ist wohl doch noch Zukunftsmusik?

Im Fall eines Kunstmuseums ist das wesentlich einfacher. Da kannst Du sagen, okay, das Bild hängt da, wir bringen andere dazu. Man erwartet von einem Kunstmuseum eine gewisse experimentelle, innovative, die Regeln brechende Vorgangsweise. In Kulturwissenschaftlichen Museen hat man es nicht gerne, wenn jemand von außen kommt und Unklarheit verbreitet oder Konstellationen von Artefakten zusammenstellt, bei denen es zu einem Chaos der bestehenden Kategorien kommen könnte.

Welche Erfahrungen haben Sie im Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main gemacht?

Wir haben damals die transdisziplinäre Arbeit erprobt. Die Auswahl von Rechtsanwälten, Filmemachern, KünstlerInnen, die wir eingeladen haben, waren der Beginn eines visuellen Denkens, das nicht naiv war, sondern komplex und experimentell. Die Sammlungsobjekte dienten nicht als Inspirationsquelle. Die Vorgehensweisen der GastwissenschaftlerInnen sollten als komplementäre, hermeneutische Übungen verstanden werden. Der Ethnologe sagt, dass ein bestimmtes Objekt aus dieser Kultur kommt und versucht ein erweitertes Bild der Kultur zu schaffen. Die Künstlerin schaut sich das gleiche Ding an und fragt, warum wird es überhaupt so definiert? Diese polywissenschaftliche Vorgehensweise ist es, was mich an einem Museum interessiert. Wenn man schon Sachen aus der ganzen Welt hat, ist schon alles da. Es fehlt nur noch ein architektonisches System dafür.

Sie sind fünf Jahre in Frankfurt geblieben. Was war damals Ihre Motivation?

Bei meiner Bewerbung habe ich sofort klar gemacht, dass ich aus der Gegenwartskunst komme, denn in den Siebziger Jahren waren Ethnologie und die Kunst sehr vernetzt. Künstlerinnen haben ethnologische Schriften gelesen, von Michael Opitz, von Hans-Peter Duerr, die Ethno-Psychoanalyse aus der Schweiz, Claude Lévi-Strauss, Michel Leiris waren Stoff der Performancekunst, der Konzeptkunst, der Aktionskunst. Das Museum in Frankfurt hatte schon vor 1986, vor der Ausstellung Magiciens de la terre im Centre Pompidou eine Sammlung afrikanischer Gegenwartskunst zusammengestellt. Und zwar mit einem Kurator aus Afrika, El Hadji Sy aus Senegal. Mein Plan war, ein Labor aufzumachen, Künstler einzuladen, um diese Tradition des Hauses weiterzuführen.

Würden Sie noch einen neuen Anlauf wagen?

Wenn man das Phänomen Museum verändern möchte oder neu bespielen oder neu bestimmen will, oder einfach ein bisschen Energie hineinbringen will, es nicht so konsumorientiert und banal akzeptieren möchte, dann kann man auch das schlimmste Museum überhaupt nehmen, und das ist das sogenannte ethnologische. Das Ethnologische Museum existiert nicht mehr. Es ist nicht möglich zu sagen, dass es das ethnologische Museum noch gibt. Es gibt Museen, die sogenannte ethnologische Sammlungen haben, aber zu sagen, dass die Werke, die Produkte, die Designs, die Kunst- und Ritualobjekte anderer Kulturen, dass das die ganze Welt außer Europa ist, rein über Ethnizität oder über Kategorisierungen aus dem 19. Jahrhundert verständlich gemacht werden können, das ist einfach extrem. Für mich gibt es diese Sammlungen, es gibt ein Bedürfnis, sie neu zu interpretieren. Es gibt ein Bedürfnis, neues Wissen rund um diese Sammlungen zu generieren, und wenn ich das antreibe, tue ich das, weil es das schwierigste Museum ist.