Vincent und Pieter

Kunst im Kino: „Loving Vincent“ und „Museum Hours“

Von Carmela Thiele

Still „Loving Vincent“ / Courtesy BreakThru Films UK's Trademark Films Kopf eines Mann es mit Hut

15. Januar 2018

Eigentlich sollte an dieser Stelle etwas zu „Loving Vincent“ stehen, dem gerade angelaufenen Animationsfilm, in seinem Genre preisgekrönt, ein Biopic der Extra-Klasse, wie viele Kolleg_innen meinen. Doch irgendetwas stimmt nicht mit der aus 65.000 Ölgemälden à la van Gogh generierten Kriminalgeschichte um den nie aufgeklärten Tod des Malers. Es bleibt ein Unbehagen, das einmal durch die exzentrische Machart des Films zu erklären ist, bei dem 125 Auftragsmaler nach Vorlage realer Filmaufnahmen die einzelnen frames pinselten. Das ist zwar noch nie dagewesen, aber eine Tortur für das Auge.

Was zumindest die Kunstkritiker auf die Palme bringen müsste, ist die Ignoranz der Filmemacher gegenüber einer zentralen Idee der modernen Kunst. Die verweist nämlich mit ihrer Machart auf sich selbst, nach dem Motto „seht her, Gemälde sind nichts anderes als Farbe auf Leinwand“. Wenn diese aber wie in „Loving Vincent“ als Filmbilder aneinandergereiht werden, beraubt man die Malerei ihrer materiellen Eigengesetzlichkeit, zumal gerade van Gogh sehr genau über die Farben und ihre Verwendung nachgedacht hat. Seine aus linearen Farbspuren in den Himmel lodernden Pinien vibrieren von sich aus in der Sommerlandschaft. Durch die filmische Behandlung der Gemälde wirken sie plötzlich starr und ungelenk. Hätte aber Vincent van Gogh mit im Kino gesessen, er wäre schreiend rausgerannt.

Aber hätte ihm „Museum Hours“ des New Yorker Filmemachers Jem Cohen https://jemcohenfilms.com/ gefallen? Das werden wir nie erfahren, aber Fakt ist, dass Cohen die Grenzen zwischen Film und Kunst souverän verwischt. Alice Koegel, Kuratorin an der Staatsgalerie Stuttgart, hat „Museum Hours“ im Rahmen ihres wunderbaren Videobox-Programms 2017, „Museum Matters“, gezeigt.

Ein männlicher Kopf von der Seite
Bobby Sommer als Museumsaufsicht Johann Leitner in Jem Cohen's "Museum Hours".
Jem Cohen/Courtesy of Cinema Guild

Künstler sehen Museen mit anderen Augen, weshalb Kuratoren sie gelegentlich einladen, sich mit der Sammlung auseinanderzusetzen, einen Blickwechsel zu inszenieren. Cohen jedoch folgte keiner Einladung, sondern dem eigenen Impuls. Der Film ist ein Kunstwerk, das sich aber auf ersten Blick nicht als solches zu erkennen gibt. Wer ein paar Szenen gesehen hat, ist entweder total gelangweilt oder total fasziniert und erliegt dem melancholischen Flow der Bilder. Sie erinnern an Produktionen von Jim Jarmusch, der im Abspann vorkommt, genauso wie als ausführende Produzentin Patti Smith. Cohen kommt wie sie aus der Punk-Rock-Bewegung und ist wie seine Freunde ein Multitalent. Er schrieb das Drehbuch von „Museum Hours“, führte Regie, filmte die Street Views, schnitt den Film und kümmerte sich auch um die Musik.

Sein 190 Minuten langer Kunstfilm mit fiktiver Handlung ist manchmal räsonierender Essay, mal Doku. Wir lernen das Kunsthistorische Museum in Wien aus der Perspektive von Johann alias Bobby Sommer kennen, der dort schon seit über sechs Jahren als Museumsaufsicht arbeitet. Früher war er im Holzgewerbe tätig, und noch früher steuerte er als Tour-Manager den Kleinbus einer Band. Mit den Kollegen, auch wenn sie andere Meinungen haben, kommt er gut aus, er beobachtet gerne, und manchmal geht er mit einem Freund vom gegenüberliegenden Naturhistorischen Museum bei einer Vogelkundlertour mit.

Johanns liebster Raum ist der Brueghel-Saal, der die wichtigsten Gemälde des niederländischen Malers Pieter Brueghel der Ältere zusammenbringt. Brueghel malte, angeregt von Hieronymus Bosch, für seine Zeit außergewöhnliche Bilder, die kein wirkliches Zentrum haben, in denen man Christus in der „Kreuztragung“ erst suchen muss. Eine Fülle von Alltagsszenen steht gleichwertig neben einem zentralen Ereignis der Christusgeschichte. Und in „Die Kinderspiele“ dokumentiert Brueghel harmlosen Zeitvertreib wie Bockspringen, Würfelspiel oder Topfschlagen, doch schlagen diese bei längerer Betrachtung um in verbissene Konkurrenzkämpfe. 

Bäume ein großes Gebäude aus Beton
Ein Ungetüm aus Beton im Stadtbild von Wien: Der Flakturm ist ein Überbleibsel des Zweiten Weltkriegs.
Jem Cohen / Courtesy of Cinema Guild

Das Werk Brueghels fungiert als Bindeglied zum filmischen Werk Cohens, der in Nachfolge der Street Photography der 1930er bis 1950er Jahre Street Filming betreibt. Im Vorfeld der Produktion streifte er einer 16mm-Bolex durch die Außenbezirke Wiens, wo in den Cafés noch Billard gespielt wird und die Gardinen grau sind von Nikotin. Ihn fasziniert die Straße, weil dort vieles wie in den Brueghel-Bildern parallel passiert und sich gegenseitig überblendet. Träge dümpelt das Wasser eines Kanals, an dessen Ufer plötzlich ein Schwarm Vögel auffliegt, hinter einem Kinderspielplatz ragt ein Flakturm aus dem Zweiten Weltkrieg auf.

Es sei zu teuer ihn zu sprengen, erklärt Johann, als Anne ihn fragt, was dieses Ungetüm aus Beton denn sei. Sie ist Johann im Museum aufgefallen, warum, kann er sich nicht erklären. Es stellt sich heraus, dass sie aus Kanada kommt und in Wien ihre im Koma liegende Cousine Janet besucht. Er hilft ihr, sich in Wien zurechtzufinden, spricht mit den Ärzten, begleitet sie mehrfach zu der zwischen Leben und Tod schwebenden Verwandten.

Die Geschichte von Johann und Anne erlaubt dem Filmemacher, eine individuelle Komponente in seinen Museumsfilm einzuführen. Sie macht aber auch den Wechsel zwischen Innen- und Außenaufnahmen plausibel, zwischen Museum und Straße. Das passiert unmerklich, manchmal schneidet Cohen aber auch in aller Deutlichkeit eine niederländische Genreszene, eine Mutter mit Kind beim Gemüseputzen, hinter die Aufnahme eines Museumsbesuchers mit Baby auf dem Arm.

Ein Frauenkopf von der Seite
Anne fühlt sich fremd in Wien und verbringt ihre Zeit im Kunsthistorischen Museum.
Jem Cohen / Courtesy of Cinema Guild

Aber nicht immer geht es in dem Film um die letzten Dinge. Cohen lässt Johann aus dem Off über die deutlichen Koitus-Anspielungen in manchen Gemälden räsonieren, über die Halbwüchsigen, die gelangweilt den Schulausflug ins Museum über sich ergehen lassen, und über den materiellen Wert der Kunstwerke. Von vielen Gemälden würde es heißen, sie seien priceless, sagt er. Was das eigentlich heiße? Manche seien zu ihrer Entstehungszeit hoch gehandelt worden, andere hätten keine Käufer gefunden. Heute hingen sie Seite an Seite im Museum.

Vergänglichkeit, das große Thema barocker Stillleben, kommt im Film in vielerlei Gestalt vor. Da reicht ein Stück Zellophan, das vom Wind aufgehoben und weggetragen wird, um eine Wende im Film zu markieren. Johann und Anne sind auf dem Rückweg von ihrer unterirdischen Kahnfahrt in der „Seegrotte“, als sie der Anruf erreicht, dass Janet aufgehört hat zu atmen. Nach einem letzten Abend in einer griechischen Taverne, wo sie in eine ausgelassene Feier hineingeraten, kehrt Anne in ihr Hotelzimmer zurück und Johann ins Museum.

Einmal abgesehen von seinem charmanten Understatement, ist der 2012 entstandene Autorenfilm wegen seiner Hinweise auf Fragen interessant, die heute im Kunstmuseum gestellt werden. Nach der Konzentration auf große Sonderausstellungen seit den 1990er Jahren gerät seit einiger Zeit die Sammlung wieder in den Blick. Cohen predigt keinen Strukturwandel des Museums, wie er allen Ortes im Gange ist. Er vertraut auf das Kunstwerk und auch auf die Expertisen der Kunsthistoriker, auch wenn diese nicht als gültige Wahrheit aufgefasst sollen. Eine Museumsrazzia in Folge der Metoo-Bewegung würde er für überspannt, und vielleicht auch die Relevanz-Frage für überflüssig halten. Sein wichtigste Botschaft könnte lauten: Die Besucher_innen sollen die Freiheit haben, im Museum (wie auf der Straße) eigene Erkundungen zu unternehmen.

Der Film schärft den Blick für das Kunstmuseum, so wie gute Kunst den Blick für die Außenwelt schärft. Kunst – das ist ja das Paradox - ist ja nur ein Konzentrat des Lebens. Das ist nicht so trivial, wie es klingt. Im Dunkel des Sterbezimmers singt die trauernde Anne alias Margaret Mary O’Hara ein Lied. Die Schauspielerin, die im Hauptberuf Bluessängerin ist, singt es stockend und selbstvergessen. Der Ton ist hier zugleich Filmmusik und sagt mehr als Worte. Pieter Brueghel dem Älteren hätte diese subtile Transformation gemocht und die Szene womöglich in eines seiner Bilder eingebaut.