Wandel sichtbar machen

Anke te Heesen: Theorien des Museums

Von Carmela Thiele

22. Mai 2017

Der Historiker Stefan Poser bezeichnete vor rund 100 Jahren die klassischen Museen als "Kultur-Leichenhallen". Sie hätten rein gar nichts mit den Herausforderungen der Gegenwart zu tun, fand er, denn diese sei von Technik und Industrie gekennzeichnet. Ein „Gegenwartsmuseum“ solle das Interesse des Besuchers wecken und ihm Vermittlungsdienste leisten. Heute erscheint diese Forderung nach mehr Gegenwärtigkeit im Museum wieder aktuell. Statt Technik und Industrie sind es nun die Digitalisierung und die Folgen des Klimawandels, die nicht nur das Leben der Menschen verändern, sondern auch ihren Blick auf die Kultur. Die Museen tun sich schwer mit der Herausforderung permanenten Wandels, denn sie schleppen das Erbe der Vergangenheit mit sich. Dass das Museum selbst fortwährend ein Gegenstand des Wandels gewesen ist, scheint nahezu vergessen.

Anke te Heesen stellt in ihrem Band „Theorien des Museums“ anhand vieler historischer Quellen dar, wie die Idee des Museums den aktuellen politischen und gesellschaftlichen Vorstellungen angepasst wurde, Die an der Humboldt-Universität lehrende Wissenschaftshistorikerin geht chronologisch vor. Sie beginnt mit den fürstlichen Wunderkammern des 17. Jahrhunderts, schildert die Gründung der ersten öffentlichen Museen und dern Ausgestaltung zu nationalen Kultureinrichtungen im 19. Jahrhundert, die der geistig-sittlichen Vervollkommnung der Untertanen dienen sollten.

Der Wandel führte zunächst zu einer Aufspaltung der Sammlungen in Kunst- und Naturmuseen. In den Wunderkammern schwebte ein Meteoriten-Splitter als Botschaft aus dem Weltall über in Silber und Gold eingefassten Straußeneipokalen und feuerroten, versteinerten Korallen. Mit der fortschreitenden Klassifikation in den Naturwissenschaften im 18. Jahrhundert musste er sich mit einem Platz neben Kalk- und Zinkbruchstücken begnügen. Dem Trend zur Systematik der Naturkundemuseen folgten die Kunstmuseen, wie etwa die 1780 neu eingerichtete kaiserliche Gemäldegalerie in Wien. Statt die Werke nach repräsentativen Kriterien zu ordnen, bediente man sich nun einer Ordnung nach Orten und Schulen.

Franka Hörnschemeyer setzt Wilhelm Lehmbruck in Szene, Hamburger Kunsthalle, 2004

Was te Heesens Einführung auszeichnet, ist ihre differenzierende Verwendung der Begriffe Museum, Sammlung und Ausstellung, die heute aus Gründen der Wortvariation synonym verwendet werden. Diese Praxis zeigt, dass die Herkunft der Begriffe, und damit ihre eigentliche Bedeutung, in Vergessenheit geraten sind. Dieses Manko erschwert den Blick auf den Wandel der Museen. Ende des 19. Jahrhunderts mussten sich etwa die Kunst- und Naturkundemuseen der Konkurrenz der sogenannten Sozialmuseen stellen, die aus temporären Ausstellungen zu Mensch, Technik und Gesundheit erwachsen waren.

Das Format der auf ein spezielles Thema ausgerichteten Ausstellung war aus den Gewerbeschauen und Weltausstellungen entstanden, auf denen neue Produkte und Geräte angeboten wurden. Intellektuelle fühlte sich durch die Vielfalt solcher Ausstellungen irritiert. „Es ist im Ganzen ein Schaustück für die geistreiche, schönselige und gedankenlose Welt, die sie auch zumeist besucht“, schrieb Sigmund Freud, der 1873 mehrfach die Weltausstellung in Wien besuchte. Freud, genauso wie Gustave Flaubert und Karl Marx, beurteilten die Gewerbeschauen am Maßstab des gelehrten Kunstmuseums.

Kunstmuseum der Zukunft, 1919

Temporäre Ausstellungen lockten mehr Publikum an als das weitgehend statische Museum. Als der Ruf nach einer Museumsreform laut wurde, empfahl der Direktor der Hamburger Kunsthalle, Gustav Pauli, in seinem Text „Das Kunstmuseum der Zukunft“ aus dem Jahre 1919, das Museum stärker an die Bedürfnisse des Publikums anzubinden. Er forderte Wechselausstellungen, eine lichtere Hängung und die Ausweitung der Sammlung auf Moderne Kunst. Solchen moderaten Neuerungen folgten die experimentellen Ausstellungslabore der Zwanziger- und Dreißiger Jahre, etwa El Lissitzkys „Kabinett der Abstrakten“, das als Ausstellungsraum für abstrakte Kunst konzipiert war. Der Avantgarde-Künstler schuf nicht nur neuartige Gesamtkunstwerke, sondern brachte Foto, Film und Montagetechniken in die Ausstellungsgestaltung ein. Bekannt ist seine Gestaltung des sowjetischen Pavillons auf der Pressa, der internationalen Presse-Ausstellung des Deutschen Werkbundes 1928. Neue Medien kamen auch während der Hitler-Diktatur zum Einsatz. Die Nationalsozialisten adaptierten die multimedialen Ausstellungspraktiken der russischen Avantgarde für ihre ideologischen Ziele.

Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte in Deutschland zunächst notgedrungen ein Prozess der Konsolidierung ein. Gebäude mussten wieder instand gesetzt werden, inhaltlich bemühte man sich um Neutralität und griff auf fachliche Ordnungsschemata zurück. Doch schon bald wurde wieder darüber diskutiert, wie Museen und Ausstellungen attraktiver gemacht werden könnten. In den 1970er Jahren etablierte sich die Museumspädagogik. Unter dem Einfluss französischer Theoretiker wie Jean Baudrillard oder Michel Foucault wurde der Institution eine kritische Selbstreflexion verordnet.

Von "Leichenkammern" dürfte also in Bezug auf Museen eigentlich nicht mehr die Rede sein. Die Lektüre te Heesens komprimierter Geschichte der Museumstheorien macht deutlich, wie oft sich das Museum gehäutet hat, wie reformfähig es sein kann, was alles debattiert und wieder verworfen wurde. Wie sich dieser theoretische Diskurs in der Museumsarbeit auf Dauer niederschlagen kann, erscheint noch unklar.

Anke te Heesen, Theorien des Museums - zur Einführung, Junius Verlag, 2012, 224 S., Broschur, 14,90 Euro

Aktualisiert am 11.3.2019




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